Meanwhile it is still said: the world is uglier than ever, but it
signifies a more beautiful world than there has ever been.
——Nietzsches/尼采
▲朱塞佩·特拉尼/Giuseppe Terragni生于1904年，是一战到二战时期意大利理性主义建筑师“七人小组” 的核心人物，直接领导了意大利理性主义运动。他的作品早期呈现对古典细节的依赖，但很快转向坚持现代主义形式的语言，并以密斯及柯布西耶的方式自由地组织平面。特拉尼逝世后在欧美备受关注，并受到广为推崇。彼得·埃森曼（Peter Eisenman）就用40年的时间潜心研究其作品，并发表了专著《朱塞佩·特拉尼－转化，分解，批判》（“Giuseppe Terragni: transformations, decompositions, critiques”）。而在国内，对特拉尼的关注很少，更未提及未建成的但丁纪念堂，这是特拉尼在意大利墨索里尼纳粹政府下设计的建筑，那个时代下好比是在惨淡黑暗的经济绝境中求生，然而反过来看却又处在绝佳的孕育乌托邦思想的大环境下。
▲1938年，米诺 瓦达梅里（Nino Valdameri 1889-1943，一位但丁的热爱者及激情的法西斯主义者） 提议意大利政府应该在罗马建造但丁纪念堂来纪念但丁这位最伟大的意大利诗人。但丁纪念堂选址于罗马广场大街（Via dell'Impero）和卡尔大街（Via Cavour）的交叉口。卡尔大街对面是中世纪风格的康提塔（Torre dei Conti），而罗马广场大街对面是马克辛提乌斯巴西利卡（Basilica of Macentius），它是古罗马时期重要的象征物。在这两幢纪念建筑间的不规则四边形用地就是但丁纪念堂的位置。
▲政府对但丁纪念堂的设计任务要求是：能传达出对但丁的纪念；帮助但丁思想的持续传播；为但丁学生建一座图书馆；收藏所有与但丁有关的画册；成为研究但丁的学习中心。按计划，这项工程将在1942年博览会之间完工，特拉尼和皮埃特罗 林埃里（Pietro Lingeri）二人共同参加了设计竞赛，并最终进入了决赛。 1938年9月下午6∶30，特拉尼，林埃里和瓦达梅里，被召集到威尼斯广场拜见墨索里尼。会后墨索里尼明显接受了该方案，但这项计划却最终因为二战而取消。
▲特拉尼将中世纪和远古时期的关系作为主要的灵感来源，并把它们融入到但丁纪念堂的区位和建筑中。他在科莫起草了将呈送墨索里尼的《对但丁纪念堂的报告》（“Relazion sul Danteum”）尽管部分已经丢失，但是报告仍可以完整的拼贴出特拉尼的建筑和象征主义的概念。
▲朱塞佩·特拉尼的《但丁纪念堂报告》中详细描述了其但丁纪念堂的设计从《神曲》中汲取灵感的过程，这也是在纳粹黑暗时代下建筑师们对乌托邦思想的一种探索，追求极致的理性与数理，追求这两者在建筑设计中的极致集合。
▲但丁纪念堂的空间与但丁的诗歌有着相同的数理结构。“《神曲》共分3 篇，每篇33 章，加上开篇的1 章，总共100 章。每章有3 行诗句，其中第1 行与第3 行押韵，第2 行与下一章第1 行押韵，建立了一种层叠的结构，反映在但丁纪念堂设计的层叠母题中。”
▲特拉尼的建筑是一部叙事曲，每一乐章对应于《神曲》的相应篇章。在墨索里尼的罗马，访问的旅程从帝国大道开始。首先，他们被置于屏墙之后的夹道，从一个狭窄的谜一样的入口进入阳光普照的庭院，看到一组位于基座之上的雕像，代表痛苦的灵魂。入口空间序列使来访者脱离世俗的场景进入一个纯净的几何世界。其进入本身营造出错乱和颤栗，对应着一个但丁式的理由：“我无法说明如何步入其中。”
▲入口庭院并不是《神曲》历程的组成部分，但却是特拉尼苦心经营的始端，这个看似“故意”浪费的空间隐喻着但丁中年“迷失”的生活。真正的旅程从庭院一侧幽暗的百柱厅开始，这里象征着《神曲》开篇中“迷失的森林”，以及《神曲》的100 篇章。特拉尼的建筑因其摒除装饰而现代，却充满着对古代建筑的参照。迷途般的入口可以看作是对希腊西部Necromanteion 神庙的回应；柱厅则是对古埃及卡纳克阿蒙神庙中的多柱厅以及古希腊厄琉西斯Telesterion 神庙的再现。柱厅内，光线从上部“天堂”楼板的狭窄细缝中漏下，这些缝隙将柱厅顶棚分离为100 块圆柱支撑的方块，以几何的方式再现了浓密树林里阴翳的光线。
▲从柱厅走出，来访者可以往下进入图书馆，查阅有关但丁的文献，也可以循着诗篇的引导，步入位于受难灵魂之后的平台。在这里，他们会遇到整个建筑中唯一的门洞——特拉尼对于地狱之门的隐喻，上面镌刻着但丁的诗句：“抛弃所有的希望吧，进入此门的人”（Lasciate ognissperanza, voi che entrate) ，这是整部《神曲》中最著名的短句。游移和颤栗的人们穿过此门进入“地狱”，看到一个黑暗的空间，通过比例精确的墙体、柱、顶棚，以及从顶棚渗漏下来的时刻变化的光线，创造了一种与现实世界脱离的阴郁与压迫。在此完美地以对尺度的精确控制将此表现出来。七根超越时空的柱子按照黄金切割布置，它们被读解为永久锁固在地狱中的灵魂。
▲逃离“地狱”的出口并不明显。一片侧墙上开着一系列相同的洞口，每个洞口下有几级踏步，序列的最后是一片实墙，在它的背后，来访者被引向一个完全不同的空间。从“地狱”到“炼狱”的转换是通过从端部长长的通道完成的。“炼狱”被顶部方形天窗泄入的阳光照亮，这些方洞框取了天堂，留下缓慢移动的阴影，如同万神庙的光束在墙面和地面间移动。这个空间也是根据黄金比分割的，然而这里的螺旋线是“地狱”的反转。特拉尼通过地坪的高差变化隐喻了《神曲》中“地狱中深坑的空虚”与“炼狱中神秘的山体”。不同于“地狱”中的逐级下降，“炼狱”中的地坪逐级抬高，似乎预示着拯救。
▲“炼狱”的出口又一次出现在角落里，再一次上升。但丁纪念堂的整个空间序列犹如一根升向“天堂”的螺旋线。“天堂”是一个玻璃界定的空间，具有最纯粹的抽象性，柱子和顶棚都是玻璃的，物质在这里微不足道。它的结构非常清晰：33 根玻璃柱支撑着一个向天空透明开敞的屋顶，四周墙体的缝隙渗透出“百柱森林”中折射的微弱光线。这是一个虚渺的空间，脱离世界，悬浮于空中，玻璃将人们的身影幻化为闪烁的灵魂。
▲从“天堂”走出，来访者被推入“帝国”的尽端，瞻仰“帝国之鹰”。从密集到约束直至最终开敞——地狱，炼狱，天堂——从恐惧到神圣，在一系列的螺旋上升后，最后来访者被引导至象征帝国的庙堂。这个长长的走廊状的空间分隔了地狱与炼狱，并和帝国大道的轴线平行，重新定义了纪念堂与斗兽场的关系。
▲之后，来访者再次穿越“天堂”，从两道高墙夹持间的狭窄楼梯回到帝国大道。回望四周，尽是古罗马的荣耀：帝王广场的遗址，帕拉提尼山上的凯撒宫与松树，以及近在咫尺的斗兽场。此时，作品成为了一个政治宣言，不仅是对诗人的纪念。
▲分析整个但丁纪念堂，我们既看不到刻意模仿古建筑的痕迹，也找不到象征中世纪符号的装饰物，相反特拉尼是明确地以现代意识去呼应历史的。但丁纪念堂的平面比例和尺寸来源于基地附近的马克辛提乌斯巴西利卡。在一系列的平面的对比观察中，我们可以看到巴西利卡和但丁纪念堂之间的对应关系。首先在实际尺寸上，但丁纪念堂与巴西利卡产生呼应，继而通过与巴西利卡类似方式的两个正方形横向和纵向的交叠创造出它的主体结构。
（1）在实际尺寸方面，巴西利卡的短边和但丁纪念堂的长边尺寸大致相同。
（2）在平面比例方面，巴西利卡表现了两个正方形交叠形成的一个黄金比矩形。这些正方形的内边线形成了建筑空间的分割的主要控制线。但丁纪念堂也是由两个正方形交叠而成的，但不同的是，除了第一次交叠产生的黄金比矩形，另一个更大的矩形是通过两个正方形第二次的侧向的位移产生的。
（3）巴西利卡和但丁纪念堂的外围也是相似的。两座建筑末端的狭窄空间更进一步确立了两者的紧密联系，巴西利卡在短边的末端是柱廊，而在但丁纪念堂的末端是从“天堂”走出的楼梯以及“地狱”和“炼狱”之间的连廊。
The reading of a building need not result in a sequential, progressive, and ultimately singular narrative; instead, its meanings can be temporally complex, partial, and contingent.
——Peter Eisenman
建筑的阅读不必导致有顺序的，渐进的，并且最后是单一的叙事；相反，它的意义可以暂时是复杂的，部分的，以及因情况而异的。
——彼得•艾森曼
▲科莫法西斯宫（Casa del Fascio）位于意大利北部的科莫市（Como），占地约1100平方米，于1932至1936年设计并建成。彼得•艾森曼（Peter Eisenman）花费四十年研究法西斯宫，成书《Giuseppe Terragni: Transformations, Decompositions, Critiques》，于2003年出版。对此塔夫里（Manfredo Tafuri）评价道：“在写特拉尼的过程中，艾森曼重塑了他（In writing of Terragni, Eisenman redesigns him）”。艾森曼解读特拉尼法西斯宫的方式被称为“交替阅读（alternating reading）”。在这里我要先持续介绍几个艾森曼文章中所指的概念。
▲“交替阅读（alternating reading）”：一词最早出现于“Transformations: the Facades”一节，原句正是以其内含的三个主题：对称与非对称（symmetry and asymmetry）、静态与旋转（stasis and rotation）、格网与实体（grid and solid）描述法西斯宫立面临界的特质（the critical nature of the Casa del Fascio’s facades）。这种交替阅读模式可以帮助建筑师和群众理解法西斯宫复杂的设计原型和空间模式。
▲Frontispiece：本意为“卷头插画、标题页”。法西斯宫的西南立面分七个开间（bay），左边两个开间构成左部分（segment），中间三个开间构成中间部分，右边占两个开间宽度的实墙构成右部分。其他立面亦分七开间，左中右三部分。而艾森曼指的“frontispiece”，应是建筑中的门廊空间：“它（法西斯宫）与帕拉迪奥式的别墅是类似的，例如Badoer别墅 (Fratta Polesine, 1556-63)，在其中一个以门廊作为形式的突出部分被压进立面，再如Piovene别墅 (Lonedo di Lugo, Vicenza, 1570s )， 在其中一个增加的物体从立面上延伸出来，像箱式照相机的镜头一样。”这是从入口开始的解读，也可以作为一个理解法西斯宫汲取古典经验手法的一个先行分析。
▲建筑物的四个外墙看起来是以一种简单而直接的方式形成的，但是实际上许多符号信息被特拉尼运用在法西斯宫的立面设计上。事实上，作为法西斯主义的象征，这是合乎逻辑的设计模式。法西斯宫的内部空间设计和外部立面设计本质上源于一套设计逻辑，存在或隐藏或直接的逻辑联系。但法西斯宫是一座建筑物，融合错综复杂的内部空间，使用需求需求，环境和外部空间应对，复杂的元素组合在看似简单的形态逻辑之下隐藏着巨大的内在逻辑。透过对法西斯宫的外立面分析，可以得出最直接的法西斯宫立面设计的逻辑，并且可以追溯出特拉尼是如何塑造这种多样性立面而同时，不失去和谐的统一性。
▲入口（西南）立面是最简单和最具纪念性的：“作为主要立面面向城市，呈现为多层的柱廊，灵感源自古代的柱廊和文艺复兴的建筑艺术“。最初，入口门面采取蒙太奇手法充当法西斯政治宣传牌：“表达政府是爱国且怀旧而不是激进，唤起人们对法西斯主义过去历史时刻的兴趣，回顾过去的胜利与感动，突出领袖的作用高于其他人的作用。“设计明确地点名了法西斯主义的最显著特征：墨索里尼的巨大头像在较小的面板上占据主体，就像Capitoline山上的康斯坦丁的大理石头象征性地笼罩罗马城“。
▲法西斯宫的立面设计采用了一系列类型学理论。总体上讲，法西斯宫的建造是为了成为法西斯主义政治和社会的中心，使用这种源自文艺复兴和更远古时代的经典原型来设计立面，更多的是为了表现法西斯主义希望向人民展示的恢复光荣的过去的决心。从另一个意义上说，法西斯宫同样也是墨索里尼政府希望建造的充当法西斯主义纪念碑和提高民族自豪感的纪念碑，以及追逐甚至超越古典时代辉煌的纪念碑。
▲因此，特拉尼从文艺复兴时期的宫殿类型学中引用了意大利建筑师（米开朗基罗和帕拉迪奥）的设计手法与原则，希望在法西斯主义者的”妄念“中重现一个类似辉煌历史的阶段。 本质上是研究这些历史原型和法西斯主义之间的关系，同时在设计中将法西斯宫的设计与经典区分开，使其具备时代性。 事实上，法西斯宫是意大利建筑史上独一无二的神来之笔，从古典主义中继承并在现代主义中延续，但同时拒绝被两者完全界定。
▲意大利法西斯政府不顾自己的实际情况，妄图希望建立通过特拉尼的创造力重塑古典与文艺复兴时代的天才云集的时代，正面来看这是法西斯政府的不顾国家状况的一种妄言，然而反身来看，这是给了特拉尼本人一个追寻乌托邦的绝妙机会。特拉尼在意大利接受教育，并研究过古典与古典文艺复兴时期的大师作品，包括维特鲁威和米开朗基罗以及帕拉蒂奥，因此他尤其注重吸取古典主义的隐喻手法，运用充满隐喻的图案，形成设计逻辑和体量层次，以及设计和建造细节。
▲特拉尼在他的平面图布局中引用了古典形式，例如维特鲁威的《建筑十书》中的寺庙布局。他修改了平面网格以适应法西斯宫的平面节奏，同时融合了现代主义原则。他以多种方式与古典形式区别，比如法西斯宫的入口并不占据中心，与维特鲁威的神殿寺庙入口形成对比。但是，整体方案中的结构网格的规律性与古典平面一致。事实上，即使建筑物的半立方体形态设计也参照了古典建筑中运用正方形 - 古典建筑“神圣几何”元素的一部分。
▲此外，意大利的理性主义者总的来说是通过理性手段维护意大利现代建筑的高度历史标准，并使意大利建筑脱颖而出于欧洲其他地区的现代主义建筑。特拉尼自己写道：“有一种清晰且柔和的理性主义，大部分是地中海的某些希腊化的建筑；有一种令人恼火的理性主义，表现为某些典型的北方建筑师野蛮建造；有一种理性主义，表现为阳光下的房屋和别墅，树木之间，有鲜花，俯瞰着水域；还有一种理性主义给人类带来了不人道的景象和噩梦“。实质上，特拉尼希望将新的法西斯主义建筑与地中海理想联系起来，表达意大利建筑历史和优越性，并利用古典形式来实现这一目标。
▲法西斯宫的基本空间原型有可能可以被理解成”虚空“与”实体“的交替。这种原型的基本形式是半立方体，该形式可以被解释为具有固定初始条件，通过加减法来形成内部”虚空“和”实体“。此外，艾森曼认为，“无论是实体还是虚空的立方体组合都存在一个中心，可能是四个边角平面分开设计并交叉形成的结果”。由于法西斯宫基本原型的最终尺寸是立方体的一半，因此可以进行垂直压缩或切割，从而形成隐藏于立方体组合中的设计逻辑。 因此，法西斯宫的设计逻辑深究起来在最基本的层面上也很复杂，可以提取出多种具备原始空间特质的设计逻辑。
▲法西斯宫的目的是为新的法西斯主义建筑提供一个标准模型，正如福柯所指出的那样，“纪律统一化首先在于定位一个模型，一个根据某个结果构建的最优模型，并且通过针对性的规范化运作试图让人、动作和行为符合这个模型。正常情况就是符合这种规范，不符合这种规范则变成异端“。换句话说，法西斯宫的设计和建造成为一种法西斯政府通过建筑手段来规范和限制人民生活的手段。深入福柯的理论来说，特拉尼的法西斯宫实际有助于建立主权（国家/法西斯主义者）与主体（民众）之间的新关系。虽然我们并不承认这种新关系的正确性和民主性，但是但从建筑艺术层面来讲，法西斯宫的设计达到了一种乌托邦式的超脱，其意义甚至远远超过盖里的古根海姆博物馆对于城镇的意义。
▲法西斯宫的位置和形式确立了一个清晰的公共性和私密性之间的界限。该建筑位于科莫中心，意味着法西斯主义的核心存在于城市的中心。从建筑本身来讲，公共空间位于大楼的中心，被法西斯官员的私人办公空间环绕，象征政府不断受到公众的监督。特拉尼自己写了关于群众在法西斯宫参与法西斯主义活动的文章：“出席这种活动并不应该是一种慈善活动的模式，而应该是一种社会责任。分布在这座建筑中的组织和部门反映出了法西斯官员的状态和位置，决定了建筑设计的细枝末节、政治活动的复杂化、利益的阶级化以及法西斯主义政党内部的阶级划分。“换句话说，普通人群被鼓励（或被迫）去了在分享权力的幌子下的公民活动，实际上权力结构哪怕是在法西斯政党内部都是不可逾越的。
▲鲁斯蒂奇公寓是位于米兰的一栋多层住宅楼，位于Corso Sempione大街36号，与Mussi大街和Procaccini大街交汇。它由建筑师林格里和特拉尼共同设计，建于1933年至1935年间，是米兰城市理性主义建筑最重要的例子之一。
▲特拉尼在由三条街道定义的梯形地形上建造这座公寓，其中Corso Sempione街道是20世纪20年代米兰城市发展最重要的动脉。特拉尼在米兰进行的集体住宅设计过程中，在鲁斯蒂奇公寓上设法克服思维定势的语言困扰 - 在面对现代化城市的”虚伪的现代性“问题上，建造一个表面光鲜的”避难所“显然是一个投机行为。按照通常的设计方式，一个高大且突出的建筑主体和较低的建筑两肩的组合是古典模式中较为常见的形态，与之对比的，特拉尼提出了两个相互平行并垂直于主要街道内凹的入口交通空间。
▲通过连接两个角落的阳台走廊系统，在面向Corso Sempione街道的界面上创建了一个对称的立面，但同时又像膈膜一样看似拉力紧张而易撕裂。在内部，阳台连廊几乎将两楼之间的大中庭空间完全囊括入内，产生较强的私密性，与外部街道极强的公共性形成对比。
▲两个入口的处理 - 面向小街道的入口，通过强调结构框架的表达表明交通空间到达阁楼时仍然存在。在北侧，特拉尼延续南端设计进行了一个延续性的空间设计，即设计了在垂直的立面中凹进的形态。主要通道是从Corso Sempione街，轴向通过一些轴向延伸的并通往两个街区的垂直循环的核心楼梯。服务空间和无障碍停车位位于最终的地下室，从两个坡道到达。最顶层，保留地面原有植物，该区域作为一个独立单元建造，作为别墅并与所有外墙分开，被梯田和花园包围。
▲特拉尼使用白色大理石以材料纹理的方式突出柱子的形态，该手法还被用在其他元素的设计上，比如北侧的墙身覆盖着赭石色石膏。底层出口通道覆盖着混凝土和垒砖，类似于科莫法西斯宫的解决方案。尽管基本元素的材料表达手法不变，屋顶层的架空结构引入的光线，加之原有植物形成的植物墙共同构成了区别于古典的空间划分手段。
在这里再次以尼采这句无比贴切地形容朱塞佩·特拉尼的名言结尾
Meanwhile it is still said: the world is uglier than ever, but it
signifies a more beautiful world than there has ever been.
——Nietzsches/尼采
