The empty stage of a room is fixed in space by boundaries; it is animated by light, organised by focus and then liberated by outlook.”——Moore.C. 1974
阿尔多罗西（1931年5月3日 - 1997年9月4日）是意大利建筑师和理论家，以其非常严谨的设计风格而闻名。他的工作和理论基于对建筑类型的限定性研究，他的后现代主义手法被当代评论家称为新理性主义或新法西斯主义。
▲意大利理性建筑运动是以特拉尼为代表的7人小组的基本思想，兴起的标志是《城市建筑》和《建筑的逻辑结构》的发表。Aldo Rossi主张回归秩序 - 即从类推法产生的类型分析方法；提倡抽象性与纯粹性的作品，他的作品受到柯布西耶和米兰现代建筑领袖穆基奥的影响。代表作品有：圣·卡塔多公墓、米兰的格拉拉公寓（形式来自于米兰传统的出租房意向）、博尼芳丹博物馆等等。
▲世界建筑史上在1966年出版过两部划时代的著作 - 文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》（最早对现代建筑宣战的著作）和阿尔多·罗西的《城市建筑》。文丘里着眼于建筑要向历史汲取经验，罗西更关注与揭示技术决定论者对城市历史的破坏作用，提出了城市中的建筑需要融入历史、城市形态和记忆来诠释。虽然两者是在不同的文脉环境中形成的各自的批判性和设计途径，但他们都共同促成了对历史价值的回归，呈现了对建筑回归历史的社会责任。
▲历史上对于“类型”的探讨主要有两方论断：昆西提出“类型不是指被精确复制或模仿的形象，也不是一种作为原则规则的元素……从实际制作角度看，原型是一种被依样复制的物体，而类型则正好相反，人们根据它去构想出完全不同的作品。原型中的一切是精确和给定的，而类型中的所有部分却多少是模糊的。我们因此看到，对类型的模仿需要情感和精神。”
▲“我们也看到，一切发明创造尽管在以后会出现变化，但却始终明确保留和表现了自身的基本原则。我们的讨论是为了明确地认识以隐喻形式出现在许多研究之中的类型一词的含义，同时也想指出两种错误观点：一是类型不是原型而被忽视，二是把原型那种对应复制的严格性强加给类型。”
▲Aldo Rossi在《城市建筑》中指出：在建筑中有一种扮演自身角色的元素，它不是建筑实体所要服从的元素，而是存在于原型之中的某种东西。这就是规则，建筑的组织原则。事实上，这个原则可以认为是永恒的。这种观点的前提是视建筑为一种结构，而建筑物本身可以表现和揭示这种结构。这个永恒的原则可以称为典型元素，或简称为类型，它存在于所有的建筑物中。类型也是一种文化元素，可以通过不同的建筑物加以研究。类型学因而称为分析建筑的要素，也是分析城市建筑物的要素。
▲类型学所研究的是不能再进行缩减的元素的类型，即城市和建筑的元素类型。尽管它是预先决定的，但却与技术、功能、风格以及建筑物的集合特征和个性有着某种辩证的关系。例如集中式布局显然是宗教建筑中一种固定不变的类型，尽管如此，每当人们选定集中式布局后，教堂建筑的功能与建造技术，以及参与教堂活动的集体便会相互影响和作用。我认为，住房的类型从古至今都没有发生过变化，这并不是说人们的实际生活方式没有改变，也不表示总也不可能出现新的生活方式。不过在不同时期的住房中，这些元素的具体表现形式却是千变万化的。
▲我们可以说，类型就是建筑的思想，它最接近建筑的本质。尽管有变化，类型总是把对“情感和理智”的影响作为建筑和城市的原则。
%20%20Gilbert%20Simondon%20%E2%80%93%20Evolution%20of%20the%20Electronic%20Tube%20(1958).jpeg)
▲福柯在《词与物》中说：“当西方话语笼统地命名了所有表象的存在时，它就是哲学：认识论和观念分析；当西方话语把合适的名词赋予给每个被表象物，并在整个表象领域上布置精心制作的语言网络时，它就是科学——命名法和分类学”，分类行为作为人类把握混乱世界的一种工具，从开始区别两件事物开始，从人类通过符号连接主客观世界开始，从为每个不同事物命名开始，一个建立在差异性和同一性的命名系统便产生了，类型（type）也随之诞生。
▲上世纪六十年代后，不管是赫隆设想的行走城市，还是新陈代谢派构想的由居住单元细胞构成的摩天大楼，理性思想下的建筑革命渐渐转变成了乌托邦建设的创造力解放，尽管多少促进建筑工艺学的发展，但现实是垄断经济下的城市环境越来越贫乏化，以及由现代主义主导的城市化带来了文化认同的丧失，这促使了建筑师对当代建筑还原性规范进行的一系列批判。
%20vol%201%20pt%202%20plates%2010%E2%80%9311%20(2).png)
%20vol%201%20pt%202%20plates%2010%E2%80%9311.png)
▲罗西的类型学研究在某种程度是为了建立建筑学内部失去的语汇，如建筑史学家曼弗雷多.塔里夫所言：“即使假定当代建筑是在革命传统中成长起来的，18世纪末叶和19世纪出现的语义学危机仍在激化，把建筑实践建立在开放的方法论或者过于支离破碎的传统基础上看来已不能适应”。因此不仅是罗西，还有和他同时代试图接受并超越大众文化现状的文丘里和以赫兹伯格为代表的“个人解释集体”的荷兰结构主义流派，以及活跃于八十年代的解构主义先锋派埃森曼等人，都主动回应了这场被塔里夫称之为的“语义学危机”。 在今天看来，城市和建筑并没有像罗西希望的那样变成某种自主的结构，在似乎是一种宿命性的道路下，当代建筑已和格拉夫笔下的“不存在任何现代主义或者后现代主义建筑，只有简单的被资本吞并前和吞并后的建筑”并无二致了，倘若建筑师还能在六十年代前资本主义国家的福利性经济系统下抱有理想，在八十年代后的经济全球化后，面对着全球性的私有化和资本化浪潮，这种理想似乎被隐匿于更加强大的城市重塑力量中了。
▲半个世纪之前的罗西试图用类型学拯救城市逝去的历史，而在今天，以自由贸易为标志的经济变革使得城市拥有了第二种历史样貌：意大利式的小区，阿姆斯特丹式的主题公园，以及无数的地方建起的新的小维也纳，小巴黎，小伦敦……这些产品式的空间组成了一个“当代历史博物馆”。在现在看来，面对着这种旧的历史被新的历史所取代的荒诞式的“超现实”画面，罗西的类型学中关于构建城市自主性的议题仍然没有答案，而在今天的资本运作下重塑城市历史和自主性将比半个世纪前更加困难，正如后结构主义哲学家让.波德里亚在《象征交换与死亡》里写的：“这是能指/所指辩证法的终结，这种辩证法曾使知识和意义的积累、复合话语的线性意群成为可能”，建筑运作的“使用价值”让位于“交换价值”，城市的历史塑造力量让位于消费主义，面对已经彻底变化的当代经济和社会语境，罗西的类型学理论已无法避免地丧失了某种实践的可能性。
The Configuration of the Cemetery as an Empty House is the Space of Living People's Memories.
▲Aldo Rossi的建筑设计理念可以简要的概括为，对于建筑形式和概念的应该以建筑所在城市和环境的历史状况为基础进行追求和倍增化的延续，并达到标准化的程度。他主张城市的历史形式必须得到尊重和延续，以保持历史城市的和谐。
▲Aldo Rossi曾对他的书《一部科学的自传》的主题进行反思，“或许被遗忘的建筑作为这本书的标题更加贴切，因为虽然我可以谈论一所学校，一个公墓，一个剧院，然而或许说我谈论生命，死亡和想象更为准确。”
▲在此他将三类建筑类型：学校，公墓，剧院，与他们的基本概念类比：生命，死亡，想象。在这种逻辑结构下，建筑兼具物质性与概念性。在类型学理论中，我们可以看到建筑历史展开的过程，从理论到手工，从手工到宣言，从宣言到建筑。也就是说，这套类型学理论可以将从维特鲁威到塞利奥，到帕拉蒂奥文艺复兴时期的书籍和理论，到迪朗的著作，到文丘里的宣言和霍尔的建筑编纂成册。在莫奈欧于1978年撰写的关于类型学的论文（在2004年版的El Croquis中重新发表）中，他写道，类型学提出了建筑工作本身性质的问题。在我看来，将类型学假设为一个对建筑学架构基础讨论的开始是比较合理和准确的。
▲首先，类型是一种分组思考的方式，即通过分类进行分析。在建筑学中，按照类型分类的的理论已经被使用：名胜古迹，市政厅，监狱，银行，仓库，工厂；这些类型的建筑自古代开始就在城市层面进行了统一的规划和排布，并且在形态层面进行了固定化与模式化的规定。Aldo Rossi认为这种对于类型的理解是十分受限的，因为建筑物的使用与其形式无关。随着时间的推移，建筑物不断演变，仓库变成了公寓楼，公寓楼成为办公楼，办公楼成为别的功能建筑。
▲Aldo Rossi认为应该将类型的概念定义为永久的和复杂的东西，认为这是一种先于形式来构成建筑的逻辑，这种逻辑对于建筑在城市中的定位具有重要意义。启蒙运动时期的建筑理论家昆西和迪朗都以不同的方式承认了记忆与历史在类型概念上的关系。昆西将古老的元素与历史的类型联系起来，我们可以藉此来对存留于建筑上的记忆进行解读。杜兰德不受到形而上学的影响，他将建筑史归纳为几何发展的时段。正如罗西所说，历史是建筑的材料。
▲罗西写道：“为了成为重要的建筑，建筑本身必须被遗忘，或者只能呈现出一种让人敬畏的形式，这种形式随后会被各类记忆填充和丰富。”
▲弗洛伊德告诉我们，在遗忘的过程中，我们在无意识下做出了一些事情，在回忆过程中这些事情在无意识中起作用，从而产生对记忆模糊的事物产生冲动。在回想起的一瞬间，这种冲动会瞬间爆发，产生一种对回忆的虔诚感。这种“遗忘和回忆行为”是在全体建筑的历史中不断进行的，会通过一种时间和形式的回归来引起对于建筑的虔诚，这可以在另一个层面解释古老的建筑类型与先锋的建筑思潮之间不断交替的思维追求演进。
▲1979年3月1日，Aldo Rossi在芝加哥进修美术时在格雷汉姆基金会的讲座上提到圣·卡塔多公墓是一座亡者的城市，一座回响着悲哀的被遗弃的城市。这个1971年举行的竞赛的目标是为了调和传统的意大利死亡祭仪与现代需求。墓地的三个部分分别是圆锥体、立方体和两翼展开的阶梯对应结构的三种类型。这些结构是传统的特征以及意大利天主教墓地的规范。我对这三个部分的每一个都赋予了象征意义。
▲Aldo Rossi在他的著作《一部科学的自传》中提到，早在1979年我看到摩德纳墓地的一翼已经装满了死者，那些尸体和他们的泛黄与白色的照片，他们的名字，家人献上的塑料花以及公众的慰问，给了这个地方独特的意义。但经过多年的争论，它回到了作为死者的大房子这个建筑对于专业人士来说仅仅是一个可以感知的背景。为了使他有意义，建筑必须被遗忘，或者必须呈现出一副仅仅是崇敬的景象，这在后来变得以记忆来混淆。
▲在类型学层面，圣·卡塔多公墓的建筑价值归因于建筑形式，这种简洁重复的原始元素构成的建筑立面形成了一种永久的和纪念性的记忆存留于观者心中，使得公墓建筑更加贴近罗西内心的城市建筑形态 - 通过“深刻的形象”建造的城市，在人们心中留下“神圣的集体记忆”。
▲构成城市形态的建筑本身的形态，也是通过历史积淀产生的记忆逐步形成其独特的类型，对城市形态本身的记忆也顺势发展成为人们的集体记忆。墓地是实现一个充满对死者集体记忆的城市，罗西通过对圣·卡塔多公墓的设计中推敲和总结经验，对类型学研究做出了最杰出的实践。
▲在对死亡的思考上，阿尔多·罗西（Aldo Rossi）与其同时代的意大利作家卡尔维诺不约而同地表达了同样的意见：城市作为生者的居所，墓地是死者的城市。正因为此，与当时其他参与竞标的建筑师相比，罗西所要构建的不是一个诡异的后世世界，而是要从集体历史记忆中挖掘一个“相似性城市”。
▲在罗西心中，这座墓地与“生者的城市”不会有太大差别——于是，庭院、走廊、居室（墓室）、斜顶、窗、墙和地面等有关住宅的元素类型都被容纳到墓室的设计中来。甚至是柱廊，这种伦巴第地区民居所特有的住宅形式，也被反应到了墓室的底层设计中。作为死者的房屋，墓地在建筑上的特点是无润饰（unfinished）和放任（abandoned），建筑师以此来诠释死亡。尽管，对于坚持“幸福与死亡不可调和”的人们来说，在摩德纳墓地中，罗西选择将死亡的气息带给住宅，仍是一种不被接受的设计。但对于罗西来说，生的幸福与死的沉寂并非对立的两极，“当我谈到一所学校、一个墓地、一个剧场时，更准确地说，我是在谈论生活、死亡与想象”。
▲对于色彩的使用，我们很明显地看到，罗西表达历史性和地域性的方法不是杂陈，而是抽象后的符号化。既然是符号化的色彩，就不是简单再现的。尽管对于那些想要如实表现历史原貌的人来说，再现历史的最好方法莫过于让曾经的事物复活。就古建保护的人而言，这样的原则是千真万确的。但是在罗西看来，任何过去遗留下来的片段不一定就是历史。罗西表达的历史性元素甚至可以跨越地域和文化的距离，成为一种具有广泛适用性的元素。在谈到福冈的皇宫酒店时他说道：“··这种花岗岩的颜色是一种万能的颜色，它将运送我们去一个不同的世界。福冈这个“皇宫”被一种绿色颜料勾画出来。这种绿色是酸性的，矿物质的，就像石头，被一种不健康的自然的种植所覆盖，这种绿色颜料穿过红色的石头，穿过有纹理的桔红 - 桔红代表着波斯：一个远古的帝国，是西方的祖先通往东方的大门。”在这里，橘红色成为了一种东方的代表。事实上，远东日本建筑的石材却来自千里之外的伊朗。但对罗西而言，材料的符号性价值已经很好地传达了他的理念。
▲罗西色彩的符号性特点还可以在他所习惯性使用的几种颜色中发现。不管是他的极具绘画性的草图还是施工完成后的建筑作品，我们很容易地就可以找到几种罗西固有的色彩——（这种固有的色彩一方面是他抽象化后的体现历史性的素材，另一方面也是他绘画风格的基本元素之一），甚至这几种颜色总是比较固定地使用在某一个特殊的建筑部位。浅蓝色或者银灰的屋顶，绿色或者黄色的线脚，红色或者白色的墙面。
▲如果说罗西的理性主义强调历史性的同时必然会产生一种相对主义的观点（这种观点会仔细考究每一个不同的场地自身的独特性），那么符号化后比较固定的几种色彩模式如何适应这种尊重场地的设计理念，我认为罗西的色彩策略就是“组合”。
▲组合包括两个方面的内容：首先就是色彩与材料及不同建筑形态的组合.柏林舒泽大街住宅与办公楼的改建项目更能够反映色彩与材料的多样组合所造成的综合感。作为二战之后柏林旧城区的改建工程，罗西并不打算用一种完全新颖而抹杀城市历史的设计方案，在他的理解中柏林应该不只有一个简单划一的面貌。为了实现这样的设计初衷，在建筑的风格上首先罗西采用传统的方式重建了几座具有明显时代特征的古建筑，同时也加建一些由钢、玻璃等具有现代特征的新式立面。在色彩方面，罗西除了保留他那些惯常使用的色彩纯度比较高，对比比较明显的大色块之外，还使用了浅蓝、赤土、粉绿、淡紫等颜色。通过色彩的的丰富性和强化色彩的节奏变化感突显这个建筑群在功能类型和风格形式上面的多样性。不过，这样大胆使用色彩的手段只停留在区块沿街的一些立面，区块内部的一些“大院”和天井的建筑立面总体上还是使用色调比较统一的颜色搭配的。我们看到，在舒泽大街的改建项目中不单存在着色彩与不同建筑风格和材料的多样组合，也存在着色彩自身的多样组合。建筑风格的多样性，材料的多样性加上色彩的多样性使得整个街区的改建很好地表达了罗西对于城市建筑历史性的理解。
▲罗西1966年出版著作《城市建筑》，将建筑与城市紧紧联系起来，提出城市是众多有意义的和被认同的事物（urban facts）的聚集体，它与不同时代不同地点的特定生活相关联。罗西将类型学方法用于建筑学，认为古往今来，建筑中也划分为种种具有典型性质的类型，它们各自有各自的特征。罗西还提倡相似性的原则，由此扩大到城市范围，就出现了所谓“相似性城市”的主张。罗西将城市比作一个剧场，他非常重视城市中的场所、纪念物和建筑的类型。
▲Gallaratese住宅区（1970 - 1974）是位于意大利米兰西北郊区的一个较大住宅区的一部分,由Aldo Rossi作为合作者参与设计，该设计旨在创造一种良性的住宅模式以应对60年代和70年代米兰的住房危机。
▲罗西的设计逻辑始于从希腊罗马神殿的设计逻辑中抽象出一套适合该住区的空间原型，这些原型小于一个住宅单元，因此可以从构件原型层面来构建单元的变体。罗西建筑的设计初衷存有对建筑经受时间洗礼之后产生损耗的考虑，这种考虑同样包含了对建筑在未来社会中修缮和再建构的余地。这种考虑促成了最终简洁的设计逻辑 - 简单的柱廊结构、阳台和超大圆柱，以及充满内含的建构符号。
▲街区的基本单元由简单、重复的方式组织起来，并通过由五套超大圆柱构成的公共楼梯再横纵两个层次上进行联通。公共空间位于首层的连续通廊，通廊通过五处楼梯交通核连接至上层的居住空间。
▲公共领域本身的构建逻辑与居住空间相同，由左右两侧的板片以及上部的楼板共同限定出网格的延续，具有透明性，简洁重复的立面单元也由于这种透明性被赋予了单元背后不同的场景，达成了纵深层次的立面变化，可以称之为立面内容的变化。
▲在新兴世界，在对不断变动的未来的揣测和对新型住房的迫切需求的大背景下，该项目旨在重新思考当代城市背景下的平民梦想。因此，该项目在其所在城市、基地环境与空间三个层次上进行综合考虑。概念层面与柯布西耶的住宅思想相似，将该住区设计作为“生活的机器”为基本原则进行设计，重点考虑各类生活空间与住者的亲密关系，在策略层面一方面考虑基础设施的设置和配备问题，另一方面从周围景观的层面进行舒适度的倍增。
▲在具体操作层面，从历史中的居住区研究中总结得到房屋类型学，有助于建筑设计的在地性保持和批判性设计。查尔斯摩尔提出的房屋的三个基本构成元素清晰的构成框架，将产生关于各种房屋类型的讨论。一幢房子由房间、装置和人的意愿三者共同构成，房间的多层次叠加构成房屋，无论是房屋的内部空间还是外部立面同出于此逻辑。从生活，做饭，睡觉，学习，沐浴等规律性活动所需消耗的资源种类和量级分析得出常规的空间角色和形状大小。
▲机器的安置充当了空间与房间之间的媒介，它是将空间定义为房屋的辅助系统。机器的领域包括静态的家具，楼梯和坡道以及活动的系统，如管道、通风口、冰箱等。人的意愿本身是赋予房屋定义的决定性系统，它作用于服务于众多房间的机器并产生一系列活动，赋予空间角色，并逻辑化地形成房屋。人的意愿本身不具有特定性和实体性，因此它可以被定义为房屋概念的隐喻。
▲罗西的绘画中关于记忆的描绘在很大程度上受到意大利画家乔治·德·基里科的影响。早在1917年，由基里科所引创立的形而上画派就已经开始在画面中表达关于场所与记忆的思考。受到尼采，叔本华等哲学家的影响，他的画作呈现出一种梦境式的空虚与压抑，通过改变场所的尺度和位置来暗示一个与真实世界平行的幻想世界。基里科与罗西的绘画作品不仅在色彩，构图，绘画元素等视觉上有着很高的相似性，同时它们都在讲述城市中时间与场所的感知，利用既有形式的错位与变形来消解时间与场所之间明确的界限，进而阐释记忆中的铭记与忘却。
▲基里科的画作中呈现着虚无感，如同梦境的影像被明确地表达并向观者传递一种新的时空感。长期漂流异国的生活，使基里科对于故土有着强烈思念，因此他所描绘的画面大多是他记忆中意大利式的场景。这种源于记忆的创作来源恰好符合罗西对于城市记忆的描绘。为了再现记忆，基里科巧妙地运用传统的意大利建筑形式营造出阴郁的画面氛围，有意识地将原本熟悉物体重新布置，利用物与物的照应，表现出物与物之间新的关系，从而使物品超出了日常所见。如基里科所说，真正的形而上绘画，是把事物从日常的伦理中分离开而造成的。基里科的画作兼具现代性与古典性。他通过对于真实世界的折叠与拆解，创造出一个不存在的城市，而那些经典的建筑形象又使得这个虚构格外真实。
▲在《一条街上的忧郁和神秘》中，夸张的透视和强烈的阴影关系使得画面充满了不安与恐慌。滚着铁环的小女孩从左下角进入画面，随风飘动的裙摆和秀发随着光影的变化引导阅读视线向画面中心移动。右侧的建筑阻挡了远方的景物，观者只能通过地面上的影子来猜测画外之音。小女孩的运动轨迹暗示了她与这个“人”相遇的必然，那么这个半露的影子是来自一个巨大的雕塑？还是来自一个另一个世界尺度的人？基里科通过设置这一系列的谜题使得观者可以看到远比画面上所呈现的更多的故事。形而上画派的作品给予观者一种画布上从未体验过的“真实感。这种真实感源自于一种在特定场合中对于抽象意义的特殊情感和切身体会，它们可以是死亡，可以是压迫，可以是独裁，也可以是触不可及的神圣。
▲基里科描绘的场景总是空旷的，建筑将画面中心围合出一片空地。这个城市中没有人群，基里科对于城市居住者采取了暗喻式的描绘，他在画面中布置线索例如影子，雕塑人偶或者是身体的局部去暗示不在场的身体。影子可以被看作是消失的身体曾经存在的痕迹，基里科将转瞬即逝的影子单独固定在画面中，用短暂来暗示存在。雕塑可以被看作是被固化在石头里的身体，是为了永恒的纪念而存在。
▲这样的绘画手法被罗西借用到自己的创作中。《城市的引言》是其中最典型的代表。画面中的古典建筑元素，空旷的城市氛围，巨大的局部人像，浓烈的色彩与光影关系与基里科的风格相似度极高。罗西在这幅画中将自己的建筑作品圣卡塔尔多公墓从真实的环境中抽离出来而拼接到一个虚构的城市环境中。无限延伸的拱廊，严格对称的建筑，高耸的烟囱等经典元素烘托出在日光下沐浴的地中海风情。与基里科一样，罗西也着迷于传统的意大利城市意象，画面中似曾相识的疏离感所构造的永恒的空旷，湮灭了一切的静止感，如同一座被抽取了生命感受的精神废墟。无限接近死亡而并非死亡本身，正是在这仅存的瞬间，终于找到了时间凝固的归宿。圣卡塔尔多公墓是一座亡者的城市，一座回响着悲哀的被遗弃的城市。画面中空无一人，一个巨型人像由右侧半入画，无头无脚的嵌入，伸手向墓园中的高塔示意。画面中的色彩浓重而鲜艳，墨绿的天空，暗红色的建筑，明黄的地面更是让这座幻想中的记忆之城蒙上了神秘的色彩。罗西将这幅画命名为《城市的引言》，这个新的名字有意的回避了画中建筑原本的墓地功能，而将其视为城市中的剧场，一个等待着剧目上演的舞台。
▲罗西的建筑思考以及绘画表达都带有基里科与形而上画派的色彩。基里科笔下所描绘的记忆与真实的碰撞在很大程度上启发罗西借助绘画这种工具不断推演以及试验关于城市与人群的思考。他们的作品之间的相同点主要体现在以下几个方面。首先罗西与基里科都打破了各自领域内传统的绘图技法，将不同的时空拼接创造出意识与现实交织的场景。其次，在色彩构成方面，为了强化画面的虚幻氛围，画面中大量使用浓烈且对比强烈的色彩与阴影关系，这样的色彩处理反向衬托了画面中的神秘与压抑。因此，画面通常不强调明确的主题而是通过谜语式的布局制造微妙的氛围并留下细微的线索来引发观者的想象与思考。此外，他们画面中的大部分元素都被剥离了原本的特质，包括位置，比例，以及与真实世界的关联，它们在画面中与其他物体重新组合，在保留形式的同时散发出新的特质。最后，罗西与基里科鲜少在画面中绘制人群。没有居住者的城市失去了它的功能而仅仅成为形式的集合体。罗西与基里科都对记忆中的意大利城市风光情有独钟，所以他们总是在画面中引入意大利建筑元素来引发观者对于场所的回忆与共鸣。综上，两位艺术家最大的共同点在于用对比物暗示主体，用局部暗示整体，用超现实暗示真实。画面中所呈现的内容是为了引发弥散在不可见的氛围里关于生与死，瞬间与永恒，记忆与真实的思考。
▲罗西的画像是一部电影，它的主角总是穿梭于不同场景。一些特定的形象反复出现在不同时期的画作中，这些符号化的元素在不同场景中与不同的物品组合带来了多样化的表达。圣·卡塔多公墓是罗西最常描绘的建筑，有时甚至会刻意扭曲这个作品而呈现出完全不同的秩序。有时它代表着死亡的居所与远方的城市相呼应，有时是城市中永恒的纪念物象征着时间，有时则会退为背景作为城市中的一个普通的建筑物。这种对于特定形象反复的抽离与置入也印证了罗西在类型学中提出的场所作为城市事件以及触发群体记忆的载体，在历经诸多变化（主要是功能转变）而保留下来。值得一提的是，两人对于这类重复元素的选择也几乎是相同的，粉色的橡胶手套，影子人，局部的塑像，拱廊，广场等等。这些元素在七十年后从基里科的画布中转移到罗西的笔下。
▲它们可以被分为两类：非常正常状态的人和经典建筑形象。这些元素一方面在真实世界的历史长河中被不断抽象化，符号化而变成特定的象征物，另一方面被罗西与基里科再度变形并且赋予其新的抽象含义。
