■从静帧的原画开始，炊烟升起，飞鸟振翅起飞，飞雪飘散，猎人蓄势待发的动作张力，对比场景中动态的狗与鸟的悠闲态，让场景充满生活气。
▲阿巴斯·基亚罗斯塔米的最后一部视频作品“24帧”（24 Frames）的第一部分是对1565年彼得·布鲁盖尔（Pieter Bruegel）的绘画“雪中的猎人”（The Hunters in the Snow）的简单渲染。在一个熟悉的冬日场景中盯着Cageian四分半钟的时间 - 它是荷兰大师的分层，多层叙事设计的构图示范 - 我们见证了Kiarostami对各种动画运动效果的系统应用：雪开始下降，乌鸦横跨框架，从烟囱冒出巨大的烟雾，在树上生气。它既可爱又聪明，毫不费力地观看，有点俗气，有点平静（尽管它唤起了Lars von Trier的不同之处，但在Melancholia [2011]中对同一幅画的异常更为不祥的占有）。这是该电影中二十几个“框架”中唯一没有基于原始的Kiarostami照片（虽然据报道其他几幅画作没有剪辑，包括Jean-FrançoisMillet的The Gleaners），以及因此它的包含感觉很有启发性。 Bruegel和Kiarostami一样，以一种通常赋予人体和面部首要地位的艺术形式赋予景观和自然以应有的地位，在图像中呈现出一种熟悉的世界，表达了对所有事物和生命的民主崇敬。
■从静帧的雪中树木开始，汽车行驶在路上，一匹逐渐跑入视线。摇下车窗，两匹野马在漫天纷飞的大雪中，耳鬓厮磨。
■从平静的海水以及在海滩上熟睡的奶牛开始，海潮逐渐上涨，时而电闪雷鸣，在海水即将没到熟睡的奶牛时，奶牛被经过的同伴吵醒。
■从静帧的极静的雪中树林开始，随着时间的推移，一群驯鹿穿越树林。喧哗之后，一只驯鹿返还，似乎在寻找迷失的同伴。
■从静帧的极静的雪中树丛开始，一头鹿在镜头焦点处踟蹰，身后的树丛幽暗晦深，第一声枪响打破了环境的静谧，第二声枪响之后，小鹿倒在晦暗之中。
■从静帧的窗口取景框开始，窗外的树叶树枝开始随风摆动。落下两只鸦，窗外树影婆娑，两只鸦好似心恸。
■从规律的海浪拍岸开始，雨水渐浓，雷鸣电闪，右侧鸦的形单影只与左侧的两只鸦的叽叽喳喳扣动心弦。
■从海边兀立的几根竖杆开始，杆上落了几只海鸥。画面非分割为近、中、远三景，竖杆确立着镜头的焦点，远处平静的海面被小艇切割，海鸥群起乍飞之际，大自然原来如此。
■从漫长无聊的状态开始，透过孔洞窥探两头狮子，无聊的状态最终被狮子的交配打破，短暂的欢愉却被突然的雷鸣电扇惊扰。
■从扎团避寒的羊群与旁侧的牧羊犬开始，突然的狼嚎声打破宁静，欲作偷袭的饿狼，被牧羊犬的威势逼走。
■从冬天雪地的枯树背景开始，几头狼在享用大餐，远处嗅腥而来的狼不敢抢夺而在枯树下观察，正在享用的一头狼邀请新来之狼共同享用。
■从静谧的窗口开始，落在横杆上的鸽子在帘后的影子成为镜头焦点的暗示，其下的窗口外时而有同伴或其他鸟类停留或飞走。
■从海鸥群乱飞的海滩开始，一只海鸥，突然落到了地上似乎已死，另一只海鸥在其身边徘徊，随后，一群海鸥逐渐围了过来。
■从聚焦的窗口开始，画面被分为内与外，群鸟落到窗口地面上，叽叽喳喳，窗口内的空间静谧至极，突然驶过的汽车让群鸟乍飞，画面重归宁静。
■从几个安静观看远处埃菲尔铁塔的人开始，随后进入夜晚，埃菲尔铁塔亮起灯光，微雪飘落，街头独奏艺人拿着吉他跃入画面。
■从静谧的海边图景开始，同样是场景中矗立的柱子确定出了镜头焦点，画面分为近、中、远三景，铁网内外的鸭在近景形成了互动。
■从雪地的枯枝开始，一只鸟儿在雪地打出了一个窝，随后镜头中出现了另外两只，简单安然，没有任何突兀的情感。
■从铁网外的雪地树下开始，铁网将镜头分为内外两层，网内空间静谧至极，鸟儿准备钻进雪洞，却不料遭到等待已久的猫的伏击，惨叫声中逐渐断掉呼吸。
■从幽深的树丛开始，镜头被分为内外两层，内部是在树丛中熟睡的奶牛，外部是陆续经过的奶牛群，是一种隐喻，影院里的观众，该醒醒了！
■从宫格窗户开始，窗户将画面分为内外两部分，内部阳光打入室内，柔和静谧，外部两只小鸟，玩耍嬉戏，惊醒之后，这才是悠然的生活！
■从窗帘外的树和鸦的影子开始，随后传来有人回家的声音，窗帘逐渐拉开，树影婆娑，鸦悠然自得。
■从海滩上的旗子以及下面的一群海鸥开始，一只小狗从左侧画面移入，对着旗子下的海鸥狂吠，宣告这是它的地盘。
■从堆积如山的伐木开始，木堆的上部落着一直鸟，鸟的背后是两颗枯木，随着伐木声响起，左侧的枯木先倒下，在右侧枯木倒下的同时，小鸟在震惊中乍飞。
■从破晓前的剪辑台开始，iMac上放着《黄金时代》（又名：我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ，1946）的 Final Scene。逐格前进，变化。年轻的女剪辑师伏案不起，沉沉睡去。窗外是摇曳的树木疏影。一曲咏叹风格的《Love Never Dies》，结束了电影。
▲静物摄影与电影之间的关系是亲密而又对冲的，双方互有需要学习的品质。伊朗导演阿巴斯是一位专注的摄影师，也是一位成功的画家和插画家。 “我经常注意到我们无法看清我们面前的东西，”他说，“除非它在一个框架内。”叙事也是一种框架，一个电影制作人不仅要拍摄镜头，还要决定要包含哪些内容以及将哪些内容排除在故事之外。基亚罗斯塔米谈到将他的工作转向一种极简主义，相信“通过省略而不是通过添加来创造一种方法。”那么为什么不把一切都削减成一个沉默而不动的形象呢，于是这种反向的怀疑结合其他电影特定的“框架”含义（个别照片以正确的速度经过投影机，产生了运动的幻觉）来拍摄了'24 Frames'。于是在这部电影中，阿巴斯谈到了是否可以在一个帧中捕获现实，并开始为他自己的一些静态照片添加动作，将它们转换为简短的连续插图模式。
▲'24 Frames'是一部遗作电影。 阿巴斯在三年的时间里完成了这项工作，当他于2016年去世时，接近完成的电影在导演的儿子Ahmad Kiarostami的监督下完成。这些情况增加了电影中重复的死亡图像，以及莫名压抑的乌鸦和雪的阴影。单独的最后一帧直接致敬了电影：威廉·怀勒的“The best years of our lives”（1946年）的最后一个镜头，特蕾莎·赖特和达纳·安德鲁斯之间的吻，出现在黑暗房间的电脑屏幕上。我们来详细看一下这个镜头，一个女人瘫倒在桌子前面，她的黑发混乱，屏幕位于一个大窗户的前面，屏幕中的吻减慢了 - 由原画的几秒钟延长到四分钟 - 扭转了整个电影的过程。它首先看起来像一个静止的：赖特的光芒四射的脸庞被一顶大型帽子所晕染，安德鲁斯的轮廓远离相机，他们几乎下意识地走到了一起，她的帽子在一个低调的高潮中脱落。尽管这个场景有着强烈的音乐暗示，伴随着夜风，趴着的女人，这种环境把这部广阔而野性的电影压制成低沉而富有亲密感。
▲“改变事物的唯一方法是再次极度缓慢地看待一切。”Isabelle Huppert在Hong Sangsoo的Claire's Camera（2017）中说道。这条线，也许是一部轻微但迷人的电影中最具穿透力的线条，似乎恰如其分地描述了阿巴斯正在做的事情。 摄影向我们展示了肉眼“看不见”的东西，无论是奔腾的马离地面四英尺还是只是一个过于短暂的面部表情。当基亚罗斯塔米拍摄原始照片时，他可能想要捕捉世界上的某些东西：从布鲁盖尔绘画中被拍摄的动物的狩猎图案，也可能是摄影本身的隐喻。通过对这些图像进行数字化处理，他似乎正试图将在他的大脑，记忆或想象的场景中的一些东西画出来。真实与虚幻的混合总结在最终的影像中：照片，或者更确切地说是电影的照片，悬挂在静止和动作之间，观看和做梦之间。
▲雕塑家罗丹说：“正是艺术家讲述了真相所在，因为实际上，时间不会停滞不前。”然而阿巴斯的'24 Frames'所呈现出来的东西却截然相反，在这个时代，时间亦可以静止不前，在静帧的图像上，保留了艺术家认为最美的一刻，然而无论其前其后，都可以通过技术将脑中想象的故事，在最美的背景上呈现。
